　よゐこはデビュー後、すぐさま関西ローカルのバラエティ番組に出演が叶うも、芸風があまり受け入れられず、東京進出を早々に果たす。進出後は若手によるコントを中心に据えた番組『とぶくすり』（多くのメンバーが『めちゃ×2イケてるッ!』に引き継がれる）などで知られ、『ウッチャンナンチャンのウリナリ!!』、『めちゃ×2イケてるッ!』といった番組で瞬く間に有名人となる。こうしてその後も多くの番組に出演を果たすが、長期的な人気を得た芸人の多くが同時代的に増加していった情報バラエティなどで、司会や雛壇で活躍する道筋を彼らが進むことは無かった。　

　それは、テレビ番組、特にトーク番組の構造自体が彼らの芸風と相反するものだからである。テレビにおいてトーク番組の多くが司会と雛壇芸人を有し、司会は芸人の場合、多くが普段ツッコミを担当する芸人が務める。こうして多くのトーク番組は雛壇の会話に対し、司会が少し距離を置いて番組の進行に尽力する構図となる。その決められたポジショニングの下に会話する様はボケとツッコミのようである。このトーク番組の司会と雛壇は、テレビ番組、特にトーク番組において浸透したダウンタウンが提示した即興においても尚、普段の会話との違いを露呈する。そのため司会と雛壇、そのツッコミとボケに比する関係性もダウンタウンの構造に依るものといえる。

　そもそもボケとツッコミという構図はボケのとぼけた所作や冗談に対し、ツッコミが間違いを指摘することで正しさを演じ、間を上手く取り繕うことに主眼が置かれる。このようにある種ツッコミはボケの視座に対し、俯瞰するような超越的視点を持っているといえる。このボケとツッコミの関係性がそのままに雛壇と司会に映る。そう考えた場合、ツッコミの無いお笑いを主眼としたよゐこがツッコミ＝司会を要請するテレビ番組、特にトーク番組を主として活動することが無かったのは必然である。

　またさらにツッコミの不在はボケの様態をも根本的に変えた。それまでのボケは観客に届ける以前に、ツッコミに届けていた。そこでは観客に届かないかもしれないことと、間違ったところに届く可能性は押さえ込まれる。つまり「誤配」されない。対してツッコミというボケを届ける明確な相手を失った時、ボケは「亡霊」としかいいようのない相手に向かってボケる。それこそが「誤配」を生む。

すなわち、この亡霊的な別の誰かはわれわれを眼差しておる、われわれは＜その者＞によって眼差されているのを感じている。その者は（一世代程度、あるいは一世代以上であることもある）絶対的な先行性および非対称性にしたがって、また統御することが絶対的に不可能であるような不均衡にしたがって、一切の共時性の外側から、われわれ側から向けることのできる一切の眼差し以前から、そしてその彼方から、われわれを眼差しているのだ。ここでは錯時性の法が支配している。眼差しを交えることが常に不可能であり続けるような眼差しによって見つめられていると感じること、これこそわれわれがそこから法を相続しているバイザー効果なのである。誰がわれわれを見、誰が法を制定しているのかわれわれには見えず、誰が厳命を――そもそも逆説的な厳命を――発し、誰が『誓え』と厳命しているかが見えないので、われわれはまったき確信をもってその＜誰か＞の正体を明らかにすることができず、ひたすらその声に身を委ねざるをえない。
デリダ『マルクスの亡霊たち』

　こうしたツッコミの不在により苦難した芸人はよゐこだけに留まらず、数多く存在する。

　まずバナナマン。彼らは舞台において演劇的で長大なコントを多く披露しているが、どれもボケ、ツッコミともに曖昧である。が、テレビにおいては日村がボケ、設楽がツッコミを演じており、舞台とは全く違う姿を見せる。また、彼らの即興コントやバナナ炎のフリートークをみるに、ダウンタウンの正当な後継者としての側面も持ちあわせているように思う。こうした両生類的、または分裂症的態度がバナナマンの広い人気の支柱を成している。

　またそのバナナマンを尊敬し、genicoや君の席としてバナナマンとユニットを組んだ過去を持つラーメンズ。彼らもボケとツッコミといった分担が無いが、自ら舞台を主眼に据えていることもあって雛壇芸人などとしてテレビに顔を出すことは少ない。

　その他も大体同じようなので割愛するが、このように90年代のお笑いにテレビの想像力は明らかに引けをとっていた。このような状況を変えたのがワイプである。

テレビとゲーム的リアリズム

comedy

よゐこのポストモダンの共産主義