1970s

　続いては、サメ映画隆盛の原点である1973年に公開された『ジョーズ』。本作は、前述の通りスタジオ・システム崩壊以後に製作される。これはスピルバーグの来歴とも連関しているが、ヒッチコックを尊敬してやまない彼は、多作の監督を目指し短期での製作を予定する。無論、スタジオ・システム無しでの撮影が短期間で可能なわけがない。まずもって、ブルースと名付けられたサメの機械が、海に入れるや否や故障してしまう。このブルースは、それまでの映画における実際のサメの映像を遥かに超える迫力だが、天候とも相まって撮影期間の延長と制作費の増大を招いた。このように、サメ映画のジャンル映画としての確立には、大きな困難を伴った。

　さて、こうした困難の末、完成した『ジョーズ』はアミティ島で発生するサメの襲撃事件を描く。象徴的なのはなんといっても、まず最初の犠牲者がヒッピーであるところだ。戦後のベビーブームの影響で、60年代以降現れたヒッピーら若者によってレジャーブームはより推進される。70年代には産業としても成立しており、アミティ島のように財政の中核を成すまでとなった。このように、まさに『ジョーズ』はレジャー産業といった資本主義の「システム」に、共産主義の「生活世界」が呑まれていく時代に生まれた。

　サメはこの共産主義を包摂した資本主義、つまり新自由主義に襲い掛かる。そうして、サメによって地獄と化した楽園に、もはや観光客が遠のくことは確実。市の経済は破綻の危機に陥る。そこで立ち上がるのが、警察署長のマーティン・ブロディ、漁師のサム・クイント、海洋学者のマット・フーパーである。なかでも、クイントは太平洋戦争でインディアナポリスの乗組員であった。そこで彼は日本海軍による攻撃で沈没し、漂流した際に鮫に襲われた経験を持つ。この戦争の傷跡を背負った男は、物語終盤、鮫により命を落とす。そう、大洋より迫るサメは、大陸の時間の蓄積、歴史を藻屑に帰す。ここで、サメは新自由主義への攻撃と同時に、戦争の「痕跡」、そして幾多の「亡霊」をも死に至らしめる。

　これは、ある種『バック・トゥ・ザ・フューチャー』への布石として捉えることができる。『バック・トゥ・ザ・フューチャー』は、60年代、70年代を飛び越えて50年代へとタイムスリップする。ここでは、ヒッピー・ムーヴメントの興隆は忘却され、古き良きアメリカが幻視される。もはや反戦運動に投じることのないアメリカに、戦争は存在しない。80年代、大統領であったロナルド・レーガンによる新保守主義そのものといってもいいイデオロギーがここにある。『ジョーズ』はその移行期として、歴史の狭間、時代の結節点にある。

　こうした結果、物語の中心となるのは市の経済を優先しようとする市長と、被害者遺族との狭間で揺れ動くブロディとなる。ここで『バック・トゥ・ザ・フューチャー』と大きく異なる点は、彼らにはサム・クイントを含めた戦後の「亡霊」、そして被害者の「亡霊」が忘却されることなくある所だ。

　ところで、次は『ジョーズ』のイメージのため、ハーマン・メルヴィルの『白鯨』をみることにする。

　こうした不揃いなリストに、われわれは船を付け加えなければならない。これもまた、一種の円形舞台であり、回路なのである。ターナーの絵画作品におけるように、二つに裂けることは偶発事故ではなく、船に固有の力能であるようだ。小説作品の中で、この構造を永久に定着したのは、ハーマン・メルヴィルである。海に植えつけられる結晶核としての船は、結晶の二つの面の間にとらえられている。透明な面は、船の上部であり、そこでは、すべてが命令にしたがって可視的でなければならない。不透明な面は、水面下に展開する船の下部であり、石炭係りの黒い顔である。しかし、透明な面が一種の舞台がドラマツルギーを現働化して乗客自身の心を奪う一方で、潜在的なもののほうは不透明な面に移行し、機械係りの間の仕返し、乗組員長の悪魔的な倒錯、船長の偏執、蜂起した黒人たちのひそかな復讐などのうちに現働化する、ともいえる。たがいに相手に対してたえず現働化し、たえず活性化しあうのは、潜在的イメージの二つの面からなる回路である。このような船の映画的ヴァージョンを提供してくれるのは、ヒューストンの『白鯨』よりも、むしろウェルズの『上海から来た女』である。
ジル・ドゥルーズ『シネマ2*時間イメージ』

　このようなイメージを『ジョーズ』に置き換えるとすれば、現働的イメージを大陸に、潜在的イメージを大洋、その潜在的イメージを現働化させるのが船、サメとなる。なぜなら、大洋は前近代的な非合理として過去であり、サメはその不透明な水面下からヒレを覗かせ、見る者の終わりに姿をみせる。そこでは、西洋的、あるいは近代において完成をみた観察、監視(observe＝opticon）の構図は逆転し、人間は「見えないもの」からのまなざしに晒され続け、現象を捉えることができない。そのサメが現象する、あるいは現働化する時とは、観察者の死を意味するのであるから。

　さて、続く1978年に公開された『ジョーズ2』はどうか。本作は『エイリアン2』と同様に、ホラー映画からアクション映画へと転身した作品であるが、図式的には『ジョーズ』と同様に大陸と大洋の延長線上にある。最後、アミティの電力を司る長大な海底ケーブルによって、サメが感電死させられる点をもって、本作は大陸と大洋の対立を大規模に展開してみせた作品といえる。そこでブロディは『ジョーズ』の最後と同様に、動かず待つ。じっくりとサメが現働化する一点を待ち構え、見るのである。その非対称性の崩壊、見つめ合うことによってサメを葬り去る。つまり大洋に対する窃視、あるいはオリエンタリズムは、鏡のようにして大洋から見つめるサメを、さらに見つめる、その見つめ合う間隙に死をもたらす。大陸と大洋の対立は、どちらかの終わりによってのみ終わるのである。

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